《說句心里話》《當兵干什么》《小白楊》《彈起我心愛的土琵琶》……對于大部分中國老百姓，一見到這些歌名，熟悉的旋律就仿佛縈繞耳畔。半個世紀以來，歌唱家郁鈞劍在中國人耳熟能詳?shù)母鞔笪枧_上，為人民唱響了這些難忘的歌曲。

近些年，郁鈞劍雖然逐漸淡出舞臺，但是從歌唱舞臺到“公益教室”，從用話筒演唱到用文字傳遞，郁鈞劍始終將對藝術的熱愛與追求，通過更多不同形式帶給更多熱愛藝術的人。在從事藝術教育的幾年時間里，他專注于研究中國民族唱法與西方美聲唱法之間的這些差異。

郁鈞劍形容中國藝術是流動的、輕松的、寫意的、橫向的、恬淡的，西方藝術是凝固的、厚重的、寫實的、縱向的、濃艷的。他認為，“沒有人會用芭蕾舞的標準來評判我們的民族舞；同樣的，不能用美聲唱法的標準來評判民族唱法?！?/span>

那么，民族唱法的現(xiàn)狀如何？為什么說語言決定唱法？歌唱中的中西方語言的使用區(qū)別在哪里？近日，中國民族報“道中華”就此話題專訪了郁鈞劍。

▲二十世紀七十年代初，郁鈞劍在桂林歌舞團舞蹈練功排練大廳練唱。

記者：什么是民族唱法？其根基是什么？請您介紹一下中國的民族唱法和西方的美聲唱法之間的不同之處。

郁鈞劍：眾所周知，世界上有黃種人、白種人、黑種人，只是人種不同，但生理的結構是一樣的。同樣的聲帶，同樣的腔體，為什么會出現(xiàn)唱法呢？根本原因是由于語言不同。西方美聲唱法是根據“a e i o u”的西方語言狀態(tài)形成的，而我們民族語言的構成則有十三轍，有四聲，有字頭字尾字腹，要歸韻，這些都是西方語言沒有的。

我們民族的演唱是從“說”開始的，《詩經》就是我們古代詩歌的總集，因此，我們的唱是從吟、詠、誦開始的。以后的楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，一路過來都是基于“說”。以至于發(fā)展到曲藝，南有彈詞，北有梆子，老百姓都稱之為“小調”“小曲”。后來出現(xiàn)戲曲，也是七分念白三分唱。

我們民族唱法來自田頭地腳，起源于華夏先民勞動時所吟詠的調子。插秧有插秧歌，伐木有伐木歌，拉纖搬運要喊號子。它與民族舞蹈一樣，多為即興，沒有一定的清規(guī)戒律。民歌的演唱多是個體的，沒有合唱，因此個性多于共性。

西方美聲唱法則出自于教堂唱詩班，它是從“唱”開始的，加上它的語言結構只有五個元音，沒有四聲，無需歸韻，它自然更講究的是共鳴腔體的打開。同時，它要求演唱莊嚴、肅穆以配合“與神對話”的氛圍，因此多為合唱，共性多于個性。因此，西方美聲唱法更講究統(tǒng)一，講究一定的規(guī)范和標準。

不同的民族語言決定了不同的言語狀態(tài)，不同的言語狀態(tài)決定了不同的演唱狀態(tài)。比如，漢語中“機七西 支癡思”的咬字，“十三轍”中的江陽轍、人辰轍、中東轍等，西方語言都沒有。那么，如果我們按照漢語的語言狀態(tài)、語音狀態(tài)來演唱，西方美聲唱法就可能會將我們的民族唱法排斥為“里出外進”，方法不統(tǒng)一不科學，可恰恰這才是我們的母語狀態(tài)啊！

我們的“水”字是可以唱出流動感的，“香”字是可以唱出味道的，“白”字是可以唱出顏色的。因為我們的語言中有字頭字腹字尾，當把漢字的字頭唱出來了，把漢字的字尾給歸韻好了，這些流動感、味道、顏色就可以被唱出來。相反，西方美聲唱法是唱不出來的，不是說它的唱法不好，而是它的語言結構中，沒有這種功能，也就沒有這種表達必要了。因此，外國人唱中國歌總不像，中國人唱外國歌也不容易把握住他們的語言結構，同樣也不像。

所以，中西方歌唱藝術是兩種完全不同的審美狀態(tài)、審美體系，是兩個完全不同的訓練體系和評判標準。人們常?；煜褡宄ㄅc美聲唱法之間的這種差異，要知道，沒有人會用芭蕾舞的標準來評判民族民間舞，用油畫的標準來評判國畫，用哥特式建筑、巴洛克式建筑來評判我們的大屋頂、吊腳樓，用燕尾服來評判對襟布衫。但凡中西方藝術，都沒有類比，當今唯有唱歌，一直以來都是用美聲唱法在評判我們民族唱法的，這是我們的缺失。

我還想強調一點的是，西方的一切藝術講究的是“到位”，而我們中國的一切藝術，則應該將這兩個字倒過來，音同字不同，講究的是“味道”。

▲2001年6月23日晚，世界三大男高音紫禁城廣場音樂會，多明戈、卡雷拉斯、帕瓦羅蒂（從左到右）傾情演唱《今夜無人入眠》。（圖片來源：中新網）

記者：近些年，在致力于傳播傳承民歌藝術方面您都做了哪些具體工作？我們該如何更好地傳承民歌藝術？

郁鈞劍：任何一門學術、學科的成立，我認為必須具備兩個前提：一是必須要有自我的訓練體系，一是必須要有自己的評判標準。西方美聲唱法是人類文明進步的結晶，因為它有完整的訓練體系、評判標準。然而，當今民族唱法在這兩方面都有缺失。

目前，在各大音樂院校及民族聲樂界中對民族唱法的訓練方法幾乎還是完全沿用西方美聲唱法，比如一開始的音階訓練就是西方的。那么，我們民族傳統(tǒng)的訓練有沒有呢？有啊，比如我們的戲曲唱法，我們有“開嗓、遛嗓、喊嗓、吊嗓”等一套完整，卻不盡相同的練嗓方法。但由于我們民族唱法的出身是“說”，前輩們在“唱”上不如西方同行的研究那么深入得當，因此，常常會被認為不成體系。同時，由于我們的語言狀態(tài)與西方的語言狀態(tài)，在“咬字”上相悖，因此，西方美聲唱法往往會認為民族唱法顯得“方法”不統(tǒng)一，認為民族唱法的演唱者在演唱時咬字“里出外進”，共鳴腔運用不夠，喉嚨打開不夠，聲音容易“擠、壓、扁”等，甚至被認為不科學的。

退休后，我很少登臺，而是專注于研究民族唱法與西方美聲唱法之間的這些差異，我認為這兩種唱法在根本上都是為了把歌唱好，但為什么我們民族的一些好的理念卻長期得不到張揚，甚至遭受排斥，其根本原因是忽略了對中西方不同語言的研究。

比如，我們傳統(tǒng)戲曲唱法中提出的吊嗓，一個“吊”字就十分形象地與西方美聲唱法的要“沉”下來唱相區(qū)別開來了。要知道漢語的語言狀態(tài)基本上都是“吊”起來說的，而西方語言都是“沉”下來說的，因此，西方美聲唱法要求發(fā)聲在胸腔是百分之百正確的。以此推理，我們語言“吊”起來的“口”，應該多開在咽腔。我提出了民族唱法若干條理念中有三條相對重要，一是“語言決定唱法”，二是“方言是民族唱法的魂”，三是“民族唱法的‘口’應該開在咽腔”。

2016年至今，我擔任中國-東盟藝術學院院長，開設了“郁鈞劍民族聲樂高級研修班”，還在北京開辦了“郁鈞劍公益教室”等，致力于用這些民族傳統(tǒng)的訓練方法與西方相結合來教授學生。

六年間，8位中國音樂最高獎“金鐘獎”民族唱法的金獎得主于海洋、張明旭、毛一涵、曾勇、孔慶學、李佳蔚、張宇、馮金偉都曾在我的教室里多次上課，獲得了公認的進步。當然，不可否認他們的成就是與他們原有的老師們重要的教誨所分不開的，我所做的工作，只是想讓學生們在觀念上厘清中西方聲樂本質上的差異就是語言。我們不應該把西方的語言狀態(tài)運用到我們民族語言的狀態(tài)上來，只有像芭蕾舞與民族舞、油畫與國畫，各自張揚，自強自信，才能達到“各美其美，美美與共”的境界。

▲中央民族樂團《絲綢之路》民族音樂會。（圖片來源：央廣網）

記者：“歌唱的一半屬于文學?！比绾卫斫膺@句話的涵義？

郁鈞劍：音樂一般分為兩種，一種是純音樂，即交響樂，器樂獨奏曲；一種是非純音樂，即歌唱。我認為，在純音樂中還有有標題音樂和無標題音樂，只有無標題音樂才是讓受眾在樂音中自由徜徉的音樂，有標題了就已經對受眾進行了所謂的指向了。

歌唱的指向性就更強了，它不僅有歌名，還有歌詞。因此，我常常對學生們講，歌唱的一半應該屬于文學。從某種程度上說，在歌唱藝術中，文學往往比音樂更主動。一名歌唱家不能只想著聲音那點事，而是要探究歌曲的背景，以及歌詞、音樂背后傳達的深層意境。

“高高山上一樹槐，手把欄桿望郎來，娘問女兒你望啥子？我望槐花幾時開?！彼拇窀琛痘被◣讜r開》單看歌詞就能很好地品味到其意境，繼而還能琢磨出它在文學中的起承轉合。當下，我們太多的歌者拿到歌就唱，很少有人會先品味它的意境，琢磨它的文學性，然后再去歌唱。我對學生說，只有當我們在唱歌之前把這首歌曲的背景了解透徹，對前因后果、起承轉合的心態(tài)和意境等拿捏到位，才能唱出這首歌所需要的感情。

再比如陳曉光作詞、谷建芬作曲的歌曲《那就是我》，這首歌的頭一句是“我思戀故鄉(xiāng)的小河”。面對著這看似簡單，卻飽含了對故鄉(xiāng)深深眷戀的句子，谷建芬在“河”字上竟用了十幾個音符來表現(xiàn)，這實際上是一種感嘆的語言狀態(tài)，表達的是一種心緒，充分說明了歌唱的一半是屬于文學的。如果一個歌者不從文學上去理解這樣的一種表達，而用腔圓字正的方法去唱，就缺少了文化的含金量，唱不出其中的味道了。

記者：“詩化的狀態(tài)”是一種怎樣的境界？如何才能達到這樣一種藝術追求？

郁鈞劍：我在課堂上會對學生反復強調作為藝術家的“三要”：要追求藝術精神，要提高人文素質，要培養(yǎng)慈悲情懷。

前不久，我在自己的公眾號里發(fā)表了一篇名為《非常日子中的悲喜音樂》的文章，推薦了兩首音樂，一首是深邃憂郁的大提琴獨奏曲，一首是歡快的蒙古族風格歌曲。我認為，這一悲一喜兩段樂曲，交織著當下抗疫日子中的人間情懷。

藝術家與大自然的任何交往，時時都有可能產生一種情感互動。藝術家在這種互動中，需要一種詩化的狀態(tài)。可以說，詩化的狀態(tài)是藝術精神的重要構成之一。

詩化的狀態(tài)也是一種藝術想象力。比如，我們要畫竹子，首先要有“眼中之竹”，之后才能想象自己的“胸中之竹”，最后再落實到自己的“手中之竹”，這是我在北大讀書時聽葉朗先生的課時記住的。我們要唱一首“柿子”豐收的歌，可以想象這紅柿子就是紅燈籠、紅太陽，甚至由此思念故土，生發(fā)出濃濃的思鄉(xiāng)情緒，如此一來，所呈現(xiàn)出的意象將是充滿詩意和情懷的，便是一種“詩化的狀態(tài)”。

我始終覺得，一位藝術家要提高人文素質，要懂歷史，懂政治，要知曉許多知識。比如我們唱蒙古族民歌，如果懂得一些蒙古族的歷史，一些他們的風土人情，就可能更好地唱出蒙古族音樂的品格、品質。又比如，我強調過由于民族唱法的“口”是開在咽腔的，所以“咽音”的訓練十分重要，我講授了，你們學生可以不學，學了可以不用，但不可以不知道。

要培養(yǎng)自己的慈悲情懷，用一顆慈悲心去對待世界，對待萬物，對待他人，這將豐富我們藝術上的知覺。只有感受過什么是“甜”，什么是“苦“，才能理解他人的“甜”和“苦”，由此才能將這樣的感受通過藝術表達出來。比如，我們唱“小白菜呀，地里黃呀，三兩歲呀，沒了娘呀?！比绻隳馨炎约貉蹨I唱出來，你才有可能打動受眾。若沒有慈悲的感受，歌聲就失去了魅力，藝術作品也就沒有了感動、溫暖別人的力量。我說過，歌唱的目的就是溫暖自己、感動別人，或者是感動自己、溫暖別人。

受訪者簡介：

郁鈞劍，男高音歌唱家。畢業(yè)與就讀于中國音樂學院、北京大學、中央黨校、中國井岡山干部學院等。第九、十、十一、十二屆全國政協(xié)委員，第七、八、九屆全國青聯(lián)常委。第八、九、十屆中國文學藝術界聯(lián)合會全委。中共中央“黨聯(lián)系的院士專家學者”。曾任總政歌舞團獨唱演員、中國文聯(lián)演藝中心主任。國家一級演員，享受國務院特殊津貼?，F(xiàn)任中國-東盟藝術學院院長，同時也是國內外多所大學的博士生導師。

來源：“道中華”微信公眾號

作者：劉嫻 苑杰

編輯：劉雅

流程·制作：韓東峻